lundi 24 avril 2017

DE HOLLYWOOD A WASHINGTON 1 - LA MAIN SUR LE BERCEAU



(article publié dans le magazine AAARG)

« Dans la vie politique américaine, il y a peu de routes aussi fréquentées que celle qui mène de Washington à Hollywood, de la capitale du pouvoir à celle du glamour » écrit le journaliste Ronald Brownstein en 1992. Depuis des années, ces connexions sont étudiées, mises à jour, et de nombreux journalistes se sont interrogés sur les liens qui unissent le pouvoir militaire à l’usine à rêve. Entre censure et propagande, l’influence du Pentagone sur une partie du cinéma américain est un secret de polichinelle… Des œuvres qui vont naturellement dans le sens de l’armée à celles qui tentent de la remettre en question, entre compromis et négociations, Hollywood semble avoir cédé énormément aux idéologues de Washington au nom du profit et de l’efficacité. AAARG! revient sur la liaison contre nature qui unit le cinéma et l’armée, leurs motivations ainsi que les conséquences de tels rapports.

De Hollywood à Washington - Partie 1
1900/1941 – La main sur le berceau

Comme l’explique Lawrence Suid dans Guts & Glory, son ouvrage détaillant la fabrication de l’image militaire aux États–Unis, « ces films sont devenus la principale source de connaissances sur les Américains au combat et les guerres qu’ils mènent contre toutes menaces extérieures. »  Un « inconscient collectif » fabriqué par le pays le plus puissant au monde et contrôlé étroitement par son armée nous pousse à nous interroger sur ces images destinées, volontairement ou non, à remplacer une réalité partagée uniquement par les témoins directs et quelques spécialistes. Aujourd’hui, il est question du cinéma des origines et contrairement à ce qui est généralement entendu, la collaboration entre Hollywood et Washington ne date pas de la Guerre froide, elle est aussi vieille que le cinéma lui-même. Des premières images truquées jusqu’à la mobilisation de régiments entiers transformés en figurants, de la fin du XIXe siècle à l’arrivée de l’Amérique en guerre : c’est la chronique d’une coucherie ininterrompue où comme l’expliquent Barthélémy Courmont et Erwan Benezet dans leur ouvrage Hollywood Washington, « les conflits sont illustrés à la fois par des images réelles et des films de fiction ; le moindre des paradoxes n’étant pas de voir des cinéastes professionnels chargés de produire les premières alors que d’authentiques combattants participent aux seconds ».


Le 15 février 1898, le cuirassé américain Le Maine est détruit dans la rade de La Havane. En avril, l’Amérique déclare la guerre à l’Espagne. C’est le premier conflit que le très jeune cinéma américain va connaître et la guerre, qui ne durera que quelques mois, est bien trop courte et bien trop exotique pour passionner les cinéastes européens. Aucun réalisateur américain n’ayant pu se rendre à Cuba, théâtre des opérations, ces pionniers vont utiliser le système D et faire preuve de débrouillardise. Ce sont les premiers mystificateurs de l’histoire militaire du cinéma d’Hollywood. Juste avant l’ouverture des hostilités, J. Stuart Blackton et Albert Smith réalisent pour leur compagnie Vitagraph un petit film, Tearing down the Spanish Flag, où un soldat américain remplace le drapeau espagnol par la bannière étoilée. « Projeté sur un écran de dix mètres, l’effet sur l’audience était sensationnel et ça nous a poussés à chercher d’autres sujets similaires » explique Smith. Pendant des années, on pensa que le film était un témoignage historique des évènements. Il faudra attendre près de 30 ans pour que Blackton finisse par reconnaître que ce dernier n’est pas authentique mais qu’il a été tourné sur le toit d’un immeuble de New York. À ces images vont suivre celles de dizaines d’autres petits films bidonnés, narrant les exploits des Rough Riders, la brigade de cavalerie de Roosevelt, ou se faisant témoins de batailles navales reconstituées dans des bassins. Des manipulations souvent grossières mais qui impressionnent un public encore naïf.


Hollywood se développe rapidement et les velléités des États-Unis de s’imposer sur un terrain jusque-là dominé par les Européens vont déboucher sur la production des premiers longs métrages et des premières superproductions. En 1915, David Griffith signe avec The Birth of a Nation (Naissance d’une Nation) une œuvre monumentale, par les moyens mis en œuvre, et par son importance artistique et historique. Alors que la guerre commence à dévaster l’Europe, Griffith plaide pour l’unité du pays et interroge le public américain sur son histoire autant qu’il en propose une relecture militante, offrant une imagerie dantesque au nouveau Ku Klux Klan qui se reforme dans les mois suivant la sortie du film. Pour réaliser sa spectaculaire reconstitution de la guerre de Sécession, Griffith se tourne vers l’académie militaire de West Point qui fournira canons et conseillers. Avec plus de 100 000 dollars de bénéfice rapidement engrangés, Naissance d’une Nation pourrait être sous-titré Naissance d’Hollywood. Un modèle est né et si Hollywood va se développer à partir de succès comme celui-ci, c’est aussi pour l’armée des États-Unis la promesse de perspectives inédites. 

 

1915, la guerre déchire l’Europe et l’Amérique est divisée sur la position qu’elle doit tenir. À Hollywood, Blackton achète les droits du roman Defenseless America d’Hudson Maxim et l’adapte à l’écran sous le titre The Battle Cry of Peace (L’invasion des États-Unis). Par son sujet et sa démesure folle, ce film de guerre, aujourd’hui disparu, pourrait être considéré comme le prototype de tous les blockbusters mettant en scène l’agression des USA et que le cinéma américain semble produire en masse depuis toujours. Blackton ne fait pas de mystère sur les raisons qui l’ont motivé à produire ce film. Résolument va-t-en-guerre, Blackton militait pour que l’Amérique augmente son potentiel militaire et pour une intervention en Europe aux côtés des alliés. Il est alors accusé par une partie des intellectuels de vouloir pousser les gens au bellicisme pour des intérêts privés, Hudson Maxim ayant des parts dans l’industrie de l’armement. Mais Blackton se sent entièrement légitime, bénéficiant du soutien total de Roosevelt qui va mettre à la disposition de Vitagraph un régiment complet de Marines pour le tournage de son film.



L’histoire tourne autour d’un groupe de pacifistes engagés pour un désarmement de l’Amérique alors qu’ils sont manipulés par un agent issu d’une puissance européenne qui va déclencher la guerre contre les USA. Dans cette Aube Rouge du début du siècle, l’invasion qui suit ravage les principales villes de la côte Est les unes après les autres. Les gratte-ciel de Manhattan s’écroulent, le Capitole est en ruine et la Statue de la Liberté est décapitée. Le final du film se permet un nihilisme que la plupart des productions actuelles ne pourraient pas se permettre : tout le monde meurt, jusqu’aux filles du pacifiste, « tuées par leur propre mère pour leur éviter d’être violées par des envahisseurs ivres »… Le film est un succès considérable, porté par une campagne publicitaire aux dimensions inédites (des tracts du film sont largués par avion) et par la spectacularisation d’un débat jusque-là théorique. Il semble entendu que le l’œuvre a eu une influence sur la militarisation du pays, pesant dans le débat public et ringardisant la relative pusillanimité des premières bobines traitant de la guerre. 


Durant ces années qui précèdent l’entrée en guerre des États-Unis, l’armée comprend rapidement l’intérêt de travailler avec Hollywood. Le cinéma passionne les foules et la Navy réalise que les films qui mettent en avant l’héroïsme de la Marine américaine permettent par exemple de sensibiliser des jeunes du centre du pays qui n’avaient probablement jamais vu la mer auparavant. Face aux autres corps d’armée qui n’ont que des photos à présenter, elle peut s’enorgueillir de son efficacité à séduire cette population avec des bobines d’actualité ou des films. Lorsque la guerre éclate, il n’est plus question de neutralité et les débats qui agitaient l’Amérique font place au fracas des machines de guerre.

Pour faire la promotion des obligations de guerre, on imprime des affiches reprenant une scène du film de Blackton et des acteurs célèbres comme Douglas Fairbanks et Charlie Chaplin courent le pays pour mobiliser les foules.  Malgré un ralentissement de l’aide militaire dû à la mobilisation, Hollywood participe à l’effort de guerre. Les images de soldats prussiens dépeints comme des sauvages sanguinaires se répandent sur les écrans. C’est le cas en 1918 avec Le Sceptique (The Unbielever), un succès fracassant qui a bénéficié d’une aide logistique apportée par le corps des Marines, qui va offrir au film une exploitation parallèle en le diffusant dans ses centres de recrutement et en envoyant des copies dans ses bases à l’étranger. Si Hollywood va utiliser massivement les ressources de l’armée pour donner l’illusion de la réalité et rendre ses films plus spectaculaires, l’armée va utiliser Hollywood sans relâche comme une usine fabriquant sa propre propagande. 

Ces deux pôles mettent ainsi en place une coopération qui va courir sur tout le siècle, connaître des hauts et des bas, mais jamais aucun divorce. Ils mettent également en place les bases d’un certain cinéma, celui de la sécurité nationale, porté par l’affirmation des mythes américains. À la sortie de la guerre, le président Wilson affirme : « Je crois que Dieu a présidé à la naissance de cette nation et que nous sommes choisis pour montrer la voie aux nations du monde dans leur marche sur les sentiers de la liberté ». Du haut de sa colline, l’Amérique envoie ses troupes, et son cinéma, persuadée d’être en mission divine. À partir du début des années 20, l’Armée de terre, qui ne s’était jusqu’alors guère investie sur ce terrain, réunit des milliers de cavaliers pour America de David Griffith, encouragé par le nouveau président Coolidge qui est persuadé que le film aura un impact positif sur le peuple et qui offre ainsi aux caméras de Griffith la plus grande concentration de militaires hors conflit.



Ainsi, à cette époque, les tournages se multiplient et provoquent le besoin d’un process d’autorisation centralisé. Chaque corps d’armée va alors rédiger en secret un premier guide de coopération, nommer un responsable chargé de décortiquer les scénarii et d’y biffer tout ce qui pourrait contrevenir à l’image que la Défense souhaite projeter. Parce que tous les réalisateurs ne sont pas tous de zélés militaristes comme Blackton, l’armée veut veiller à ce que ses intérêts ne soient pas contrariés. Hollywood est loin de présenter une homogénéité militariste. En 1925, La Grande Parade (The Big Parade) de King Vidor est une réussite artistique et populaire qui offre des scènes de batailles d’un réalisme jusque-là jamais vu au service d’une dénonciation des horreurs de la guerre. En 1930, c’est À l’Ouest, rien de nouveau (All Quiet on the Western Front) de Lewis Milestone qui, au-delà de son succès, va cristalliser une partie des critiques pour son pacifisme… 


À sa sortie en 1924, la pièce de théâtre de Laurence Stallings, What Price Glory ?, est clairement perçue comme une dénonciation de la guerre et les différents corps militaires œuvreront de concert pour tenter de l’interdire. Mais lorsque Raoul Walsh l’adapte au cinéma il en fait une comédie, malgré son ambition initiale de représenter la guerre non comme une épopée romantique mais comme un carnage absurde. D’après Eileen Bowser, archiviste du cinéma américain, What Price Glory ? n’est que « la célébration archétypale de la guerre comme un jeu pratiqué par des camarades fêtards », diluant le sel de la pièce dans une succession de vignettes qui serviront de modèles à tout un pan du cinéma. En 1927, un nouveau pas est franchi lorsque William Wellman met en scène une superproduction démentielle : Les Ailes (Wings). Il bénéficie d’un investissement « corps et âme » de l’armée et surtout de l’arrivée de la future Air Force américaine sur le terrain du spectacle populaire. Une collaboration massive obtenue grâce à l’aide du chef du Secrétariat à la défense, Dwight Davis, ainsi qu’à l’expérience du réalisateur, un ancien pilote de chasse ayant gardé de bons contacts avec ses anciens camarades. Des centaines d’avions, 3 500 fantassins, les moyens offerts à Wellman témoignent de la volonté d’investissement de l’armée dans l’industrie cinématographique.

1929, une crise économique sans précédent entame le moral des américains qui vont alors bouder les reconstitutions de la Grande Guerre et se tourner vers les comédies légères, les histoires d’amour ou les musicals. Bien qu’on s’éloigne de la représentation des combats, le cadre ou le décor de ces films sont bien souvent militaires, laissant ainsi leur contrôle  à l’escarcelle de Washington. Pendant l’Âge d’Or des années 30, aucun film n’atteindra l’orgie militariste des Ailes de Wellman, mais une flopée d’œuvres sont produites, exaltant la vie de caserne, présentant les officiers de la Marine comme une élite prestigieuse où rutilent uniformes et bonnes manières. Des figures s’imposent, elles deviendront bientôt des clichés.


À la fin des années 20, les bricolages des débuts sont terminés. L’arrivée progressive du son et l’escalade des budgets vont rendre Hollywood dépendant des banques, et donc du pouvoir politique. À cause de la crise, le cinéma américain a besoin des investissements des banques privées, ce qui va accroître cette dépendance jusqu’à devenir une véritable servilité dans les années 30. C’est à cette époque qu’émergent les majors, huit studios (Warner, Fox, MGM, RKO, Universal) qui contrôlent pratiquement l’intégralité de la production. Huit interlocuteurs devant s’aligner sur les positions gouvernementales et aux ordres du pouvoir militaire. 

Lorsqu’en 1936 la Columbia lance la production de Devil’s Playground (La Danseuse de San Diego), la Navy est agacée. Le film dépeint un accident de sous-marin et l’armée est anxieuse à l’idée qu’on puisse remettre en cause son matériel. L’un des personnages pose également problème, il est alcoolique et manipulé par une femme. Aucune aide ne sera fournie avant que les militaires ne soient satisfaits, ce qui entraîne la colère du scénariste. Si, à la rigueur, le film peut se passer du concours actif de la Navy, cette dernière a établi quelques années plus tôt qu’un refus lors d’un accord de coopération entraînerait l’impossibilité d’utiliser des images d’archives. Coincée, la Columbia fait taire son scénariste et reprend les négociations pour qu’un officier en supervise son remaniement. Au final, l’armée accepte de considérer que le personnage féminin qui piégeait le militaire n’est qu’une femme de petite vertu et qu’elle ne peut être confondue avec une honorable femme de marin. Le film va rejoindre la liste des thrillers relatant le sauvetage d’un équipage en perdition, des œuvres rassurantes affirmant que jamais la Navy n’abandonne ses hommes et qu’elle a toujours la capacité de les sauver.


Si certaines majors sont dans la négociation, d’autres assument totalement les règles du jeu et organisent elles-mêmes leur soumission. Parce qu’elle a besoin d’un sous-marin et de conseillers techniques pour son drame subaquatique Submarine D-1 (Le sous-marin D-1), la Warner propose directement le scénario à la Navy. Ils souhaitent que le film soit le plus réaliste possible, alors ils demandent des conseils… Mais difficile de voir autre chose que l’affirmation d’une véritable allégeance lorsque le scénario est offert aux esprits suspicieux de l’armée afin qu’ils coupent ou modifient eux-mêmes toutes scènes pouvant poser problème. Il s’agit purement et simplement d’un cinéma de propagande et la lutte des auteurs, ou des scénaristes, contre les intérêts militaires, politiques et industriels semble perdue d’avance. Chaque corps d’armée considère que la modification d’un scénario est une juste récompense aux moyens offerts. Que l’armée fournisse ainsi ses services à des entreprises privées contre l’assurance de son autopromotion commence à soulever des interrogations. Les premières voix qui vont critiquer cette collaboration sont celles de citoyens qui pensent que la Warner aurait dû payer la Navy pour l’utilisation de son matériel, ainsi que quelques groupes d’intérêts qui jugent qu’il est scandaleux que l’armée participe à des films qui la présenteraient sous un mauvais jour. « Si uniquement des choses positives étaient dites sur l’armée, alors ça sonnerait faux et le public percevrait le film comme de la propagande » doivent se défendre, sans rire, les responsables des relations publiques de la Navy…

Les critiques les plus sévères viendront des rangs des isolationnistes qui voient d’un très mauvais œil les films qu’on appelle « preparedness », ces films produits durant les années 30 et qui préparent l’opinion américaine à entrer en guerre. C’est une partition déjà connue que jouent ces remakes « bigger & louder » des films du milieu des années 10. Gerald Nye, un politicien républicain à la tête d’un comité d’enquête, est persuadé que la participation à la Grande Guerre a été décidée par des banquiers et des marchands d’armes. Il soupçonne Hollywood d’être leur nouvel allié en s’attaquant à la « raison du peuple américain », réveillant la « fièvre de la guerre ». En 1941, lors d’un discours au Congrès, Gerald Nye accuse publiquement les huit majors de vouloir pousser l’Amérique dans la catastrophe de la guerre et exige des réponses. Ces dernières réfutent toute idée de propagande et insistent sur le fait qu’elles ne font qu’illustrer la réalité, prenant le succès public de leurs productions comme garant de leur bonne foi. La Warner assure : « Nous aurions honte si le gouvernement nous avait fait de telles demandes. Nous avons produit ces films volontairement, et avec fierté. » La commission renvoie son délibéré au 8 décembre 1941.



Le 7 décembre, des centaines de bombardiers japonais fondent sur Pearl Harbour et balaient tous les discours isolationnistes, clôturant le débat dans le fracas et la stupeur. Comme l’explique Lawrence Suid, « [Hollywood] a bercé la nation dans une fausse impression de sécurité. La croyance qu’aucun ennemi n’oserait défier la puissance de l'armée américaine, ou attaquer le territoire américain, a sans doute fait de Pearl Harbour quelque chose d’encore plus traumatisant ». Pendant plus de 20 ans, l’Amérique a été préparée à la guerre, elle a suivi, et approuvé, le développement de son armée et s’est mobilisée lors des larges campagnes de recrutement. C’est le cinéma qui a porté la voix des militaires dans chaque ville des États-Unis. Qu’importe si le spectacle de désolation qui va dès lors s’imposer sur le monde n’aura que faire des bonnes manières des officiers de la marine, l’armée américaine n’est pas prête de lâcher la main de ce qu’elle peut considérer comme étant son cinéma.
À suivre, un retour sur Wings de Wellman.

dimanche 23 avril 2017

MAD MAX 2 MUSEUM - NEW PAINTINGS



Il y a deux ans, j'avais passé une semaine à repeindre la façade du Musée Mad Max 2 à Silverton. Le mois dernier, de retour dans l'outback australien, j'ai terminé le travail !

D'abord, j'ai fini le côté gauche en ajoutant le visage de Mel Gibson ainsi que le texte "MAD MAX 2 MUSEUM"








De l'autre côté du musée, on a rendu hommage à Arkie Whiteley...








 Ensuite, suivant une idée de Linda, j'ai peint l'ombre de Max devant le magnifique costume offert par la famille du cosplayer Justin Costello, tristement décédé il y a quelques années.






On ne s'est pas arrêté là, quelques jours plus tard j'attaquais la tôle ondulée faisant face au display des voitures. La première peinture représente Vernon Wells / Wez






La seconde représente Colin Jay, Mick Baldwin et Don Paul dans la peau des derniers maraudeurs.






Alors que mon travail sur le musée semblait toucher à sa fin, Terry me proposa de cartonner son van ! Ce fut chose faite, une soirée et une demie journée pour peindre un Max/Ned Kelly entouré du charger "Force 10" de Mad Max 2 (avant et après sa destruction) avec les ailes du logo qu'on trouve sur les portières du véhicule !






Huge thanx to the Mad Max Museum family. Adrian & Linda, and I will not forget the friends and especially Dog, the grumpy old deaf dog; Rodney the hunter and Aspin the troublemaker. Eliott, i love you too ! Cheers...

vendredi 11 novembre 2016

SYMPATHY WITH THE DEVILS - AAARG#05



Article publié dans AAARG #05 en Septembre 2015

 


- Do you love the church?
- Not today

Dès la fin des années 1960, le cinéma américain connaît une révolution qui passe, entre autres, par une radicalisation du traitement de certains thèmes politiques et par une représentation frontale et dénuée d’hypocrisie de la violence. Traumatisé par l’assassinat en direct de son président et par le spectacle quotidien de sa jeunesse plongée dans un cauchemar de brutalité, le cinéma américain se permet toutes sortes d’excès. La plupart de ces films, alors controversés, sont devenus des classiques, aujourd’hui multi-diffusés et bénéficiant d’éditions DVD conséquentes. En Angleterre, après les drames sociaux difficiles de Lindsay Anderson (If…), ou de Kenneth Loach (Kes), Stanley Kubrick éclabousse le pays avec l’ultra-violence chorégraphiée des droogs d’Orange Mécanique. Au même moment, Ken Russell, un autre réalisateur adulé et respecté, auréolé par le succès critique et populaire de son œuvre précédente (Women in love), s’attaque à la réalisation de ce qui sera son chef-d’œuvre : Les Diables. Un film historique qui va horrifier la censure, mortifier ses producteurs et qui va voir se dresser contre lui toutes les ligues de morale du pays. Mutilé, charcuté au-delà du raisonnable, le film de Russell est depuis quarante ans condamné à l’oubli par la Warner Bros. Et si aujourd’hui Orange Mécanique est une pierre angulaire de la culture pop anglaise, si Les Chiens de paille de Peckinpah a connu l’ingrate satisfaction d’être récemment remaké, et si la violence de L’Exorciste ou de L’Inspecteur Harry s’étale aussi bien sur les rayonnages des supermarchés que ceux des musées, le chef-d’œuvre de Ken Russell continue, en silence, de purger sa peine pour outrages. Le critique canadien Richard Crouse vient de publier Raising Hell : Ken Russell and the unmaking of the Devils, un livre qui revient sur la production et la sortie houleuse du film, prolongeant ainsi le travail de son collègue anglais Mark Kermode qui avait réalisé le documentaire Hell on Earth, et qui depuis des années œuvre pour sa redécouverte. Une occasion toute trouvée pour, une nouvelle fois, convoquer les enfers et ouvrir la porte du cachot où croupit l’un des plus grands films de son époque.



Située en France, au XVIIe siècle, l’histoire des Diables revient sur un épisode rocambolesque de la guerre opposant Richelieu aux protestants quand la petite ville de Loudun (proche de Poitiers) va connaître le cas de possession collective le plus célèbre de l’Histoire. Fort bien documentée, la possession des Ursulines a été relatée dans de nombreux livres au cours des siècles jusqu’à ce qu’en 1952 Aldous Huxley publie un livre somme, Les Diables de Loudun, dont John Whiting tirera une pièce de théâtre en 1960 et Krzysztof Penderecki un opéra, neuf ans plus tard.
À partir de ces sources, Russell va tirer un scénario qui met en avant une lecture politique des évènements : en 1632, Richelieu cherche depuis des années à faire abattre toutes les fortifications des villes de France, y voyant une menace pour l’autorité du roi Louis XIII. Celles de Loudun résistent, grâce au talent et à la popularité de son prêtre, Urbain Grandier (joué par Oliver Reed), responsable d’un pamphlet contre le Cardinal et défenseur zélé de l’autonomie de la ville. Lorsque Sœur Jeanne (Vanessa Redgrave) s’éprend du prêtre, la frustration la pousse à déclarer être possédée par Grandier. Elle est par la suite rejointe par une petite trentaine de nonnes qui sombrent rapidement dans l’hystérie collective. Suite à l’exorcisme diligenté par Richelieu, Grandier est accusé de sorcellerie, ce qui permet à ses ennemis politiques de l’envoyer au bûcher, brûler en place publique.



Pour Russell, Grandier est un débauché, un prêtre libertaire et libertin, mais cet homme, aussi vaniteux qu’orgueilleux, va connaître la rédemption et retrouver son Dieu par l’amour d’une femme avant d’être ironiquement sacrifié pour hérésie. « C’est, selon Russell, un film chrétien à propos d’un pécheur qui devient un saint. L’histoire d’un petit prêtre qui sera utilisé comme bouc émissaire dans un conflit politique. Il perdra la bataille, ainsi que sa vie, mais gagnera la guerre. »
Victime de son époque, de ses mœurs et de sa lutte contre l’obscurantisme, la trajectoire de Grandier se télescope avec la collusion de l’Église et de l’État. Cette approche politique est clairement mise en scène lorsque le baron de Laubardemont, l’émissaire de Richelieu, explique à 27 nonnes terrifiées qu’elles vont être exécutées pour entrave à la justice avant que l’exorciste ne vienne les sauver in extremis en expliquant que possédées par le diable, elles seront traitées comme des victimes :

Laubardemont : Si l’abbé Barré a raison, mes braves Sœurs, vous pouvez encore vous racheter. Vous ne seriez pas les premières à retrouver la raison. Vous êtes corrompues. Le Diable est en vous. L’esprit maléfique de Grandier a pris possession de vos âmes. Maintenant, vous lui résistez mais il finira par triompher. Vous crierez ?
Les nonnes : Oui !
L’Abbé : Vous blasphémerez ?
Les nonnes : Oui oui !!!
L’Abbé : Vous ne serez plus responsables de vos actes ?
Les nonnes : Nooon !
L’Abbé : Dénoncez Grandier, votre maître diabolique. Et nous vous sauverons !
Les nonnes encerclent alors l’abbé et le couvrent de baisers sous l’œil entendu du Baron. Dans le film, cette séquence débouche sur l’orgie des nonnes dans l’église, se mettant nues et se livrant à tous les blasphèmes possibles devant la foule de spectateurs, hilares et lubriques. Le point d’orgue de cette folie furieuse culmine dans ce qu’on appelle la scène du « Viol du Christ ». Les religieuses mettent à terre une grande statue du Christ crucifié et se masturbent dessus, dans une transe infernale, sous l’œil attentif du Père Mignon (Murray Melvin, futur précepteur de Barry Lyndon), qui se masturbe lui aussi frénétiquement. « Je dois dire pour nous tous, quand vous y repensez, on est en 1970, les acteurs respectables à cette époque ne se masturbaient pas à l’écran, raconte aujourd’hui Melvin. Beaucoup d’acteurs et d’actrices ont fait des choses que pour rien au monde vous n’auriez voulu voir. Mais vous le faisiez pour Ken parce que c’est ainsi qu’il travaillait, c’est ainsi qu’il décrivait les faits et c’est ainsi qu’il vous utilisait. Vous étiez avec lui, et vous auriez fait n’importe quoi pour lui. » 

 

Si le tournage du film se déroule sans trop de problèmes et sans esclandre d’Oliver Reed, connu pour être un acteur difficile, cette scène de l’orgie se révèle être, elle, bien plus compliquée et source de nombreux tracas. Les filles qui jouent les nonnes ont un extra de 150£ pour se raser la tête et les poils pubiens, la production leur offre également deux perruques chacune. Certaines réagissent mal, n’ayant pas vraiment compris, à la lecture du scénario, ce que la scène impliquait. D’autres se sont forcées à être là, espérant être choisies pour un rôle dans la comédie musicale que Russell doit mettre en scène après ce film. L’hystérie des personnages gagne rapidement les interprètes, puis le plateau tout entier ; le comportement des figurants, perdus au milieu d’une trentaine de jeunes filles à poil se tripotant en hurlant sur des statues ou branlant des cierges, finit par perdre de son professionnalisme. Pour pousser les actrices, Russell fait tonner du Prokofiev par des haut-parleurs ou bat la mesure avec un tambour. Dès neuf heures du matin, un technicien passe au milieu des filles avec un caddie rempli de crème de menthe et de sherry. Dudley Sutton (qui joue le baron de Laubardemont) se souvient qu’il passait au milieu des nonnes pour réchauffer les seins des filles avec deux sèche-cheveux pendant que des voyeurs perçaient des trous dans le décor pour profiter du spectacle. « Combien de temps vais-je pouvoir me convaincre qu’il s’agit là d’un grand réalisateur, faisant de grandes choses artistiques, et pas d’un homme qui a perdu tout sens commun ? » s’interroge aujourd’hui l’actrice Judith Paris. Forcément, les journaux anglais commencent à gloser et à titrer sur les partouzes que le plateau du nouveau film de Ken Russell semble abriter, démarrant une campagne de presse désastreuse pour un film encore en tournage. Celui-ci n’est pas terminé que les ligues de vertu sont déjà horrifiées et commencent à se mobiliser.



Des champs désolés et mortifères, balayés par les vents qui promènent la peste d’un village à l’autre, et dont les routes semblent suivre une ligne incertaine de pieux portant haut des cadavres grêlés de vers enchaînés à des roues… Ces images terribles rappellent les décors froids de certains tableaux de Bruegel, comme Le Triomphe de la Mort. Il s’agit là d’une des rares visions picturales faisant référence au passé. Un point de vue qui tranche radicalement avec les décors farfelus de la ville de Loudun. Ces grandes murailles blanches, immaculées, donnent un aspect presque abstrait, un peu SF, comme s’il y avait là une modernité inconnue et décalée. « Je n’en pouvais plus de ces films historiques avec une approche très cliché explique Russell, je suis allé aux studios de Pinewood et je leur ai dit que j’avais besoin de construire une tour. Ils m’ont dit qu’ils avaient des moules pour faire des murs du XVIIe. Ils m’ont emmené voir ces vieux moules et ils représentaient des ruines… Je leur ai dit bien, d’accord, mais leurs murs n’étaient pas en train de s’effondrer lorsqu’ils ont été construits. »



L’idée est donc, pour Russell et son décorateur Derek Jarman, avec ce décor fantaisiste, d’insister sur l’idée de modernité que les habitants de Loudun avaient de leurs propres murs. Il ne s’agit pas de proposer une image du Moyen-Âge tel qu’on l’imagine, mais tel que les contemporains de cette époque se voyaient. De même, la dégaine improbable de John Lennon déluré de l’abbé Barré, responsable des exorcismes, semble elle aussi complètement anachronique mais elle crée une analogie qui révèle le niveau de célébrité et d’hystérie qui entourait alors ces personnages. L’exorcisme se fait en public, devant une foule déchaînée, conquise par le spectacle. « C’est un concert, c’est un show, l’hystérie du public avec les religieuses est la même hystérie que vous pouviez trouver dans un grand concert au début des années 1970. La nudité, la frénésie, la lascivité. C’est une supposition intéressante de mettre en avant que ce prêtre était une rock star au milieu de tout ça » commente aujourd’hui le réalisateur Guillermo Del Toro, dans un entretien passionné avec Richard Crouse. 




Les pratiques du clergé s’étalent sans pudeur dans la folie furieuse qui envahit l’église et plonge le film dans la farce, oscillant entre l’horreur et le burlesque. Durant l’exorcisme de Sœur Jeanne, deux personnages lui enfoncent dans la gorge divers liquides grâce à une seringue énorme, ses vomissements sont ensuite analysés à la loupe. 
Abbé Barré : Dites-moi, dites-moi.
Ibert : C'est un ventricule gauche.
Adam : Cela fait partie du cœur d'un enfant.
Abbé Barré : Sacrifié durant le sabbat d’une sorcière, sans aucun doute, regardez ! Une hostie consacrée.
Adam : Oui… Du sang, du sang épais. Celui d'un homme.
Abbé Barré : Oui, celui de Grandier.
Ibert : Ce truc gluant ne peut être que du sperme.
Abbé Barré : Et ça, qu'est-ce que c'est ?
Adam : Ça c'est une carotte.

Pour Russell « cette ligne comique sur la carotte est typique des nombreuses touches ridicules délibérément saupoudrées que l’on trouve tout le long du film. Elles étaient conçues pour souligner l’ironie absurde de ces horreurs commises au nom de Dieu. L’Église fait analyser son vomi, mais ça n’est pas fait par des chirurgiens tel que nous comprenons cette fonction aujourd’hui, mais par un barbier et un épicier. Tout le film a été conçu comme une comédie noire. »
Si Russell voit dans cette histoire l’opportunité d’affirmer sa foi, pensant que filmer un blasphème n’est pas blasphémer, la censure, ses producteurs, les critiques et une partie du public ne va pas le comprendre ainsi. « Je veux mettre les gens en colère, les faire réagir à ce qu’ils voient. » Ken Russell ne croit pas si bien dire. Réussissant l’exploit de mettre les gens en colère avant même qu’ils n’aient vu son film…



Lorsqu’un responsable d’United Artists, censé produire le film, lit finalement le scénario, après des mois de pré-production, le studio panique et se retire. Pendant plusieurs mois Russell va chercher où il pourra développer son projet jusqu’à ce que la Warner accepte. Une fois en montage, commence entre Russell et la commission de censure britannique un échange épistolaire sans fin demandant d’innombrables coupes. Au milieu de petites corrections visant à réduire drastiquement la violence du film, trois séquences sont réduites à une portion congrue : l’exorcisme de Sœur Jeanne et le Viol du Christ, la torture de Grandier et son agonie dans le brasier, ainsi que le final qui voit Sœur Jeanne se masturber avec une relique de Grandier (un morceau de tibia calciné). Et pendant que la commission oblige Russell à trancher dans son film, la Warner exige à son tour d’autres coupes. Le film amputé réussit finalement à sortir en Grande Bretagne sous la classification infâmante du X. Pour la sortie aux USA, la Warner fait pression sur Russell pour resserrer encore le montage afin d’obtenir un classement R, laissant tous les plans de nudité frontale sur le carreau… Malgré tout le film écope à nouveau d’un X ! Le studio américain est si embarrassé par le film que dans sa bande-annonce il s’excuse pratiquement en déclarant que « Les Diables n’est pas un film pour tout le monde »… Dénaturé et dépouillé au-delà du raisonnable, Les Diables parvient encore à provoquer la colère de ses contemporains. Des milliers de lettres inondent le bureau de la commission de censure, des rassemblements de catholiques outragés font pression pour interdire la sortie en salles et dix-sept municipalités bannissent le film. « La grande qualité du film n’excuse pas le blasphème » justifie Mary Whitehouse, la voix qui mène le bal des offensés.


Puis à son tour, la critique ouvre le feu. Pendant que Pauline Kael, l’omniprésente critique américaine, pense que « Russell ne traite pas de l’hystérie, il l’a commercialise », Russell contre-attaque et accuse Alexander Walker d’avoir littéralement inventé des scènes dans son papier. Walker explique qu’il y a des passages monstrueusement indécents, citant un plan du pénis de Grandier qui se ferait écraser. Quelque chose que le critique a imaginé tout seul. Lors d’une rencontre des deux hommes sur la BBC, Russell s’emporte : « Je ne fais pas des films pour la critique, je fais des films pour le public ! » Avec ironie, Walker lui rétorque que ce dernier n’est pas très reconnaissant, le film faisant un mauvais score aux États-Unis. « Alors allez donc aux États-Unis, écrire pour ces putains d’Américains ! » tonne Russell qui se lève et frappe le critique avec son journal roulé. Suite à cet incident, Russell regrettera ne pas y avoir glissé de pied de biche, puis à la mort du critique, en 2003, il ira jusqu’à vouloir en endosser la responsabilité !

Suite à sa sortie catastrophique, le film va rapidement sombrer dans l’oubli partant lentement en lambeaux. Une nouvelle version européenne amputée de trois minutes supplémentaires par rapport à ce qui reste de la version américaine circule ensuite. « C’était l’incroyable film qui rétrécit, chaque fois que vous le voyiez, il manquait quelque chose de plus » déplore aujourd’hui Joe Dante. Désormais, il est en partie restauré grâce au British Film Institute qui a sorti une édition DVD reprenant le cut anglais, et un fan distribue un bootleg de piteuse qualité avec la scène du Viol du Christ réincorporée dans le film, qui reste toujours loin d’être complet. Un bootleg fait, d’après son auteur, pour motiver, semble-t-il en vain, la Warner à autoriser une édition uncut du film. Russell déclarait peu avant sa mort que la Warner n’avait jamais aimé le film. « Ils ne l’ont pas aimé en 1971 et ils ne l’aiment toujours pas aujourd’hui, ils ne veulent rien avoir à faire avec. »



Si l’on compare le film de Russell à L’Exorciste de Friedkin, on constate qu’ils partagent tous deux les mêmes images : possessions, vomis, insultes, masturbation avec un crucifix, marche à quatre pattes sur le dos… Et pourtant quel contraste entre la destinée de ces deux films. Dans son livre, Crouse développe une série de théories qui pourraient expliquer cette différence de traitement. Kael pense que jamais le film de Friedkin n’aurait pu sortir ainsi, sans coupe et sans classement X, s’il n’avait pas coûté si cher, s’il n’avait pas été américain et s’il n’avait pas été l’adaptation d’un roman alors populaire. Et puis, contrairement au film de Russell, L’Excorciste se pose comme un véritable film de propagande pour l’Église. Alors peut-être est-ce là que se niche ce qui condamne Les Diables à un exil culturel sans précédent : dans cette dimension profondément antiautoritaire, étaler l’horreur provoquée par le pouvoir combiné de l’État et de la Religion…
Il est déroutant de se dire qu’à cette époque culturellement bénie où de telles choses ont pu être tentées, le public n’était pas prêt à les recevoir. Reste la tragédie d’un film qui semble être réduit à devoir incarner ce dont on l’a pourtant amputé. Les Diables ne peut être réduit à ses excès, il est le contrepoint tragique d’un propos d’une profonde moralité, exaltant la rédemption d’un homme contre la corruption de son époque.
Fignolé de toutes parts, soutenu par un texte et une interprétation subtile et enthousiasmante, magnifié par une mise en scène profitant des contrastes offerts par la chair vivante des nonnes éclatante au milieu des tenues noires et des murs blancs, Les Diables reste, dans ce qu’on peut en voir, un chef-d’œuvre du cinéma anglais, un de ces films qui représentent un aboutissement intellectuel et artistique pour son auteur. Un film qu’il faut voir, pour continuer à le faire vivre.
Les Diables est un film maudit et la Warner en aurait honte ?
Qu’elle aille aux Diables !









Raising Hell : Ken Russell & the unmaking of the Devils, Richard Crouse, ECW Press, 2014
The Devils, DVD BFI, 2012